LPK 9: Mestariteoksia Pariisin Picasso-museosta

Syyskuun alkupuolella Musée National Picasson edustaja esiintyi mainostelevision uutisissa hurmostilan vallassa. Museosta lainatuista teoksista koottu näyttely oli juuri avautumassa Suomessa, ja tunnelma alkoi tiivistyä valtakunnallisella tasolla. Nainen kuvaruudussa lateli kiihkeää mantraa kiertävässä näyttelyssä mukana olevien teoksien henkilökohtaisesta merkityksestä Picassolle itselleen sekä edelleen Picasson merkityksestä taiteelle, maailmalle ja historialle. Muutosten vuosisadan Picasso. Pablo, elämä ja kuolema. Myyntipuheen jopa henkilökohtaiseen sävyyn yltävästä paatoksesta oli vaikuttavaa kuunneltavaa. Kiertävä taidesirkus alkoi kiinnostaa. Halusin voittaa epäilykseni.

Picasson elämäntyön merkitystä suhteessani taiteen katseluun, arvioimiseen ja arvottamiseen ylipäätään voisin verrata silmän sokeaan pisteeseen. Jälkimmäinen killuu näkökentällä kaiken aikaa, mutta aivot siivoavat sen pois itse aistikokemuksesta, ja näin pisteen vaikutusta jatkuviin havaintoihin on mahdotonta eritellä. Vastaavasti tietoisuus Picasson persoonasta, kontakteista, vaikutuksesta sekä asemasta kansainvälisissä taidevirtauksissa tuntuu rakentavan näköesteen katsojan ja taiteilijan aikaansaannosten välille. Hänen kaikkein omimpien saavutustensa arvoa on hankala hahmottaa, silloinkin kun niitä yritetään tarkastella hieman eristetymmin ja vain keskenään vertaillen - mikä lienee jopa mahdotonta, tai vaatisi ainakin suurta harjaantuneisuutta yhdistettynä silkkaan rämäpäisyyteen. Sokean pisteen ja Picasson välillä on kuitenkin myös merkittävä ero: sokea piste ei häiritse minua lainkaan. Sen voi unohtaa, eikä se saa uskoani omaan harkintakykyyni horjumaan.

Ennen Ateneumin näyttelyssä vierailua en ollut nähnyt montaakaan Picasson teosta luonnossa, ja useampaa rinnakkain tuskin koskaan. Odotukseni taidekatselmuksen suhteen olivat korkealla ja toivoin, että kootut teokset taiteilijan uran varrelta kerralla nautittuina toisivat jonkinlaista selkoa kaoottisuuden asteelle jääneeseen mielipiteenmuodostukseeni. Picassoa ajatellen "sokean pisteen ilmiö" on tehnyt minusta kyvyttömän itsekritiikkiin: ymmärrän toki omaksuneeni suuren osan asenteistani tuota 1900-luvun jättiläistä kohtaan suoraan ympäristöstäni, mutta tämä ei millään tavalla auta minua luomaan uutta, henkilökohtaista suhdetta hänen töihinsä. Hänen kuviensa näkemistä ei yksinkertaisesti voi välttää. Näiden kuvateosten kontekstia, modernismin aikakauden taidekenttää, on hyvin työteliästä tarkastella ilman Picassoa, ja toisaalta Picassoa lienee mahdotonta hahmottaa ilman modernismia, niin oleellisia ne ovat toisilleen. Samalla sana "Picasso" on saanut laajemman arkimerkityksen, ja se assosioituu monella tapaa taiteilijuuteen ja boheemiin elämäntapaan, eli toimii hieman anakronistisesti tyypillisenä esimerkkinä romantiikan ajan taiteilijanerosta ja tämän temperamentista ⁶. Kunkin katsojan henkilökohtainen näkemys Picasson varsinaisten töiden taiteellisesta arvosta on kulttuurikeskusteluissa muuttunut metodiksi jakaa ihmiset "ilmiselvän" huiputuksen uhreihin (Picassosta pitävät) ja erikoisuutta tavoitteleviin teeskenteleviin snobeihin (ne, jotka eivät pidä Picassosta).

Kenties töiden vimma ja välittömyys olisivat parhaiten aistittavissa vain alkuperäistä kappaletta tutkimalla? Ehkäpä Picasson asema eurooppalaisen taiteen radikaalissa kehityksessä 1900-luvulla valottuisi peilaamalla useamman vuosikymmenen töiden sarjaa vuosisadan muihin leimaaviin tapahtumiin ja henkisiin liikehdintöihin? Ensimmäinen vierailu näyttelyssä ei kuitenkaan tuottanut minkäänlaisia kokemuksia tunteen ja teorian loksahtamisesta kohdilleen. Tunti näyttelyyn astumiseni jälkeen olin vielä pahemmin ulalla kuin ennen. Osin syynä oli ristiriitainen tunne siitä, etten ollut kohdannut mitään uutta: tuttuja tauluja yhtä tutussa ympäristössä. Liian leppoisaa, liian harmitonta. Liikaa etukäteisen hehkutuksen ja oheisohjelman luomaa markkinatunnelmaa. Vaikka ihmisillä oli tuntui olevan parasta päällään ja ryhdissäkin kulttuuritilaisuuden tuomaa arvokasta särmää, jäi hattaranmyyjän puuttuminen ihmistungoksessa jotenkin häiritsemään. Töiden ennakkoluuloton tutkiminen oli jo puitteiden puolesta hyvin vaikeaa, sillä saleissa vallitsi väljä ja konservatiivinen, töiden enimmäkseen mitäänsanomaton ja mitään korostamaton asettelu. Sekä maalausten että veistosten valikoima jäi yllättävän pieneksi yksitoikkoiseksi, kun samoista sarjoista tai teosryhmistä oli valittu mukaan useampia töitä. Äkkiseltään minua ilahduttivat vain joukko Picasson varhaisempia, hyvin konstailemattomia piirroksia, jokin yksinkertainen vahaliitupiirros ja kaksi pienen pientä puupaneeleille maalattua öljytyötä.

Toisella käynnillä sain mukaani seuraa ja teosten kohtaaminen kävi hieman jouhevammin. Itse asiassa suhtautumisessani tapahtui äkkikäännös. Avasin suuni vain ilmaistakseni jotain hämmennyksestäni, mutta ulos tulikin tulva sponttaaneja reaktioita, joista enin osa oli tuohtuneen inhon aiheuttamaa sarkastista hilpeyttä ja pilkkaa. Ateneumin salit tuntuivat olevan täynnä isoa egoa. Itse Picasson, Ateneumin vai koko kirjoitetun, "virallisen" taidehistorian itseriittoisuuden synnyttämää egoa - siitä en saanut varmaa selkoa. Katselin kulttiasemansa tähden jo tuttuja kuvia liioitellunkin riisuvalla tavalla. Useampi asia kiinnitti huomioni.

Vielä painokuvissa hyvältä ja kirkkailta näyttäneet kuvat oli suurelta osin maalattu ikään kuin liian suurille kankaille niiden maalaustekniseen sisältöön nähden. Taiteilija ei ollut käyttänyt kasvaneita massoja ja pinta-aloja täysillä hyväkseen, vaan oli pikemminkin tyytynyt värittämään niitä. Aiheetkaan eivät pystyneet puollustamaan kasvavaa tunnettani siitä, että Picasso vaikutti olleen sangen tietoinen suurikokoisten öljyväritöiden raa'asta hintamonopolista. Monin paikoin väreillä ei oltu varsinaisesti herkuteltu tai ilmaistu jäntevän määrätietoisesti. Tämän mammuttimaalarin väripaletti tuntui olleen aina yhtä harmooninen, turvallinen, soinnuton ja kuin hieman harmaaseen tukahtunut, riippumatta siitä kuinka räikeä tai maanvärinen teos kulloinkin yritti olla. Samalla aiheiden käsittelytavassa oli jotakin vinossa: niiden ihmisistä puuttui eläytymistä ja lämpöä, ja elottomatkin aiheet esiintyivät vailla aidon elämänilon tai -makuisuuden tuntua. Suru oli monissa töissä pelkistynyt naamioksi, joka oli kyvytön välittämään tunnettaan aidosti, ja erityisesti naisenkasvot edustivat jopa jonkinasteiseen misogyniansekaiseen elottomuuteen asti sortuneita harmoonisia sommitelmia, eivät enää niinkään persoonallisuuksia tai itsenäisiä subjekteja ja toimijoita.

Mitä tämänkaltaiseen taideteoksen sisältöjen valinnan ja käsittelyn arvosteluun tulee, ei taiteelle voida tietenkään määrittää minkäänlaisia absoluuttisia tavoitteita saati sitten määritelmiä jotka rajaisivat sen tehtäväksi sen kaltaisia arvoja kuten humaanisuus tai aito verevyys. Minulle tällainen sisällön arvottaminen on kuitenkin suuressa määrin sen mitta ja metodi, kuinka tärkeäksi kukin taideteos henkilökohtaisesti itselleni muodostuu, siis eräs laadun indikaattori. Tämän takia olinkin läpeensä yllättynyt siitä ilmapiiristä joka Picasson kuvien maailmassa oli minulle se vallitsevin. Kaikenkaikkiaan Ateneumissa esitellyissä töissä oli jotain epämääräisen kulunutta, virttynyttä ja laiskaa, niin henkisesti kuin teknisestikin. Tietenkin kantani tuntuivat suuressa määrin röyhkeiltä ja perusteettoman jyrkiltä, vaan toisaalta en voinut estää vaikutelmien syntymistä muuten kuin sulkemalla silmäni. Pitkään yritin torjua ajatukset, sillä pelkäsin killuvani vaarallisen lähellä puhdasta snobismia, ja inhokseni tunnistin väitteitteni pohjakiveksi muuratut, kaikenkarvaisilta taideagitaattoreilta ulkoaopitut julistukset. Samanaikaisesti kuitenkin tiesin, ja tällä kertaa tunne oli aito, paremmin perusteltu ja vähemmän kompleksinen kuin ennen, ja että jos en ollut tähän mennessä oppinut näkemään Picasson tauluissa mitään sellaista käsityskyvyn ylitystä hipovaa, niin esteettistä kuin älyllistäkään, jota taiteelta yleisesti ottaen elämääni kaipaan ja etsin, enkä ollut sitä tämän museokäynninkään aikana pystynyt kokemaan, olisi tuskin enää montakaan mahdollisuutta kääntää kelkkaa. Hyvästi, Picasso.

Plääh-kokemus, valikoima Ateneumista

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Luentopäiväkirja, osa 8: Renessanssi

"Päämääränä 100% autenttinen kuva kaalista"

Monesti on kysytty, miten karkeasti ottaen tuhat vuotta jatkunut keskiaika väistyi niin nopeasti renessanssin tieltä. Uuden ajan kynnyksellä Euroopassa kuhisi: kaikki omasta vakavastiotettavuudestaan kiinnostuneet, vähänkin kansainväliset seudut suorastaan ahmivat alunperin Italiasta levinneitä kulttuurivaikutteita. Mitkä tapahtumat herättivät tämänkaltaisen uuden kiinnostuksen antiikin ajan historiaa, aatteita ja kuvataidetta kohtaan? Yleisessä historiantulkinnassa renessanssi nähdään usein uskaliaana äkkikäännöksenä vallinnutta maailmankuvaa vastaan, aikana jona jo kadonneilta vaikuttaneet kulttuurin yleisvireet löydettiin ja keskiajan pimeys voitettiin. Itseäni kutkuttaisi kuitenkin kääntää asetelma ylösalaisin: mikä sammutti keskiajan maailmaankuvaa ja tapoja ruokkineet lähteet? Oliko renessanssi itseasiassa jo melkein väistämätön käänne historiassa?

Rooman valtakunnan hajottua kokonaisvaltainen irtiotto antiikin menneisyydestä oli varmasti ollut psykologisesti ja valtiollisesti välttämätön teko ehjän kristillisen identiteetin luomiseksi Euroopassa. Haluttiin toisaalta sanoutua irti pakanallisesta menneisyydestä, mutta toisaalta omaksuttua henkistä perintöä oli hankala mitätöidä. Suhde muinaiseen Roomaan ja Kreikkaan jäi kompleksiseksi ja jännitteiseksi: niihin kohdistettiin valtavaa moralisoivaa kritiikkiä, kun kuitenkin samaan aikaan vanhojen ajattelijoiden kirjoituksia kopioitiin ja säilytettiin erityisesti luostarien kätköissä. Luento esitti muun muassa kysymyksen siitä, oliko esimerkiksi romaaninen tyylisuunta pikemminkin jatkoa roomalaiselle taiteelle ja arkkitehtuurille kuin yleisesti omaksutun ajattelutavan mukaan niistä selkeästi erillinen, yksinomaan keskiaikaiseksi lokeroitava ilmiö. Antiikin maailman perinne ei välttämättä koskaan täydellisesti katkennut, se vain hautautui muiden kerrosten alle. Mitä kauemmas epäkristillisestä menneisyydestä edettiin, sitä enemmän antiikin kiistämättömät saavutukset alkoivat saada painoarvoa verrattuna riutuneisiin muistoihin marttyyrivainoista ja syntisten epäjumalanpalvojien kansakunnasta. Lopulta palaaminen antiikin lähteiden äärelle oli väistämätöntä.

Kuten kuitenkin edempänä mainitsin, on renessanssin syntyä selitelty iät ja ajat mitä erikoisemmilla kehäpäätelmillä. Vastauksia ne tarjoavat melko laihanlaisesti, mutta kuvataiteen asema näissä teorioissa sen sijaan herättää uusia kysymyksiä. Olen nimittäin ollut huomaavinani, ettei vaikkapa antiikin, keskiajan tai barokin kohdalla pidetä lainkaan niin ongelmallisena sitä järjestystä, jossa taiteen uudet tuulet ja yleisen maailmankuvan kokeneet muutokset toisiinsa nähden ilmenivät. Renessanssin kuvataide ja samaa nimeä kantava yleinen kulttuuriaikakausi ovat kuitenkin jonkinlaisella muna-ja-kana- asetelmallaan saattaneet historiantutkimuksen jatkuvan epämukavuuden tilaan. Renessanssin näkyvimpiä piirteitä olivat nimittäin joukko taiteissa, esimerkiksi kuvataiteen saralla, tapahtuneita perustavanlaatuisia muutoksia. Niiden on monesti katsottu olleen henkisiä virittimiä, jotka olemuksellaan aikaansaivat uuden ajan muotoutumisen. Tällaisten teorioiden mukaan yksittäisten ihmiset, kuten neroiksi selitetyt Michelangelo, Brunelleshi ja Donatello, aikaansaivat renessanssin omalla panoksellaan. Tällöin selittämättä jää kuitenkin edelleen, mitkä olivat niitä jo aiemmin tapahtuneita muutoksia, joiden yhdistelmä mahdollisti näiden kuvallisten keksintöjen ja muotien synnyn.⁶

"Tavoitteena 100% aidonoloinen kuva naisen ja oravan kohtaamisesta"

Ennen kaikkea renessanssin taiteesta puhuttaessa kiinnitetään huomiota sen ulkoisiin ominaispiirteisiin. Väitetään, että tuolloin vahva mimeettisyys kuvissa sai keskiaikaisen "katkoksensa" jälkeen asemansa takaisin, ja luonnon harras tutkiminen sen totuudenmukaisen kuvaamisen mahdollistamiseksi nousi yhdeksi niin maalaustaiteen kuin kuvanveistonkin ihanteeksi. Tässä ominaisuudessa nähdään usein jotain tavattoman miellyttävää, ja keskiverto taiteenkatsoja tulkitsee sen kiistattomaksi kehitykseksi, objektiiviseksi edistymiseksi taiteen nousujohteisessa totuuden lähestymisessä. Ajatus renessanssin taideilmiöistä henkiinheränneinä taitoina ja virtuoosisena neroutena, jotka ottivat mallinsa radikaalisti antiikin menneisyydestä, tekee kuitenkin vääryyttä keskiajan taiteelle. Se, mitä kuvalliselle esittämiselle tapahtui asteittain kristinuskon noustua yhteiskunnallisen kuohunnan pinnalle, on yritettävä nähdä oman aikansa näkökulmasta. Klassisten ihanteiden ja kuvatradition hylkäämisen on täytynyt olla mitä suuremmassa määrin tietoinen teko, ei silkkaa degeneroitumista. Mielikuva tyhjästä pulpunneesta renessanssin lähteestä edustaa sitä turhan jyrkkää ja päämäärähakuista tulkintatradiotiota, jossa renessanssin arvoa on perinteisesti pönkitetty tukeutumalla vastakkainasetteluun sen ja keskiajan välillä.

Lyhyt matka

Nykyään kotiin on lohduttoman lyhyt matka. Häly jää taakse! Täyteen hiljaisuuteen! Silloin, vailla mitään suurta asettumassa minun ja itseni väliin kulkiessani labyrintin keskustaan, mikään ei estä meitä hyökkäämästä toistemme kimppuun. Ja minä sätin ja puren, ja lopulta kavahdan omaa lämpöäni päästessäni vihdoin vuoteeseen. Löydän aina eksymättä perille, sisimpään huoneeseen niin kuin yhtä lailla toivon että joku...

luentopäiväkirja, osa 7: Keskiaika

"Nöyristelköön koko eläinten suku ihmisten edessä hassuin elkein."

Luennon jälkeen intouduimme ystäväni kanssa pohtimaan keskiajan lumousta ja sitä outouden ilmapiiriä, joka tuon aikakauden kulttuurin ja hengen ympärillä meidän aikamme näkökulmasta leijuu. Molemmista tuntui, että kouluvuosina opituista perustiedoista huolimatta keskiaika oli jäänyt meiltä jollain tapaa omaksumatta. Mielestäni kysymys ei ollut niinkään siitä, ettemme olisi oppineet perusasioita tuon ajan tapahtumista ja yhteiskunnasta. Pikemminkin keskiaikana eläneiden ihmisten motivaatiot ja käsitykset ympäröivästä maailmasta, sekä heidän elämänsä henkinen ilmapiiri olivat jääneet meille vieraiksi ja hämäriksi. Kun renessanssin aikana ja sen jälkeen eurooppalaisen ihmisen suhde maailmaan muuttui melko äkillisesti erityisesti uusien yksilöllisyyden aatteiden vuoksi, nousi menneisyyden eteen tietynlainen henkinen muuri. Viimeistään valistuksen aikakausi jakoi historiallisten aatteiden Euroopan "entiseen" ja "nykyiseen". Yleinen maailman- ja ihmiskuva etääntyi niin kauas keskiajan normeista, että eläytyminen kyllin kauas ajassa taaksepäin muuttui tietyllä tapaa jopa mahdottomaksi. Kuten ystäväni tiivisti: keskiaikaista kuvastoa katsellessa tai tekstejä lukiessa on toisinaan jopa muistutettava itseään siitä, että tuo historia on todella omaamme ja vankkumattoman todellista, ei ainoastaan jonkinlaista satua. Vaikuttaa siltä kuin keskiajan mystisyyteen taipuvainen, kokonaisvaltainen hengellisyys olisi kietonut arkitodellisuuden kerrokset sisälleen, jolloin aikakauden jättämä päällimmäinen vaikutelma, värikäs ja voimakkaasti tuonpuoleiseen suuntautunut kurjuuden ja kummallisuuksien maailma, olisi nykykatsojan silmin liian räikeä todesta otettavaksi.

Keskiajalta peräisin olevat kuvat eivät yleensä ensimmäisenä saakkaan katsojassa aikaan varsinaista eläytymistä, siis ajatusta niiden syntyyn myötävaikuttaneiden ihmisten konkreettisesta lihallisuudesta ja inhimillisyydestä. Kuvataiteessa vallitsivat tyylikeinot, jotka tekevät siitä nykykatsojalle kummallisen sisäänpäinaukeavan, kaksiulotteisen ja kaavamaisen. Asioita ilmaistiin kuvissa symbolein sekä käsitteellisin merkein (kolme puuta tarkoittamassa suurta metsää), raamatunhahmot kuvattiin taiteilijoiden oman ajan ja kotiseudun muotiasuissa, ja perspektiivisääntöjä rikottiin osin tarkoituksellisestikin. Aikakauden kuvastoon kuului kaikenlaista laidasta laitaan: ihannoivia ikoneja, maallisia aiheita koriste-esineiden muotoilussa, sarjakuvia pyhimysten kidutuskokemuksista, puolipakanallisiin aiheisiin perustuvia kirjankuvituksia, groteskeja helvetinnäkymiä. Keskiajan yhteiskunta on meille - lääketieteen, rauhan ja koulutuksen turvaverkossa eläville - oudon villi ja irrationaalinen, ja tuona aikana Euroopassa eläneiden esi-isiemme aatteita elämästä ja arjen totuuksista on joskus vaikea ymmärtää. Tuolloin maailma oli monelle vielä litteä kiekko, noitiin törmäämisen riski oli jokapäiväinen huolenaihe ja nälän, kulkutautien ja turvattomuuden muodossa iskevä jumalan viha olivat asioita, joita jokainen sukupolvi joutui kohtaamaan ja pohtimaan.

"Tanssien hän luotamme käy!"

Tarkkaavainen katsoja huomaa kuitenkin monien keskiaikaisten taideteosten äärellä kutkuttavia kiinnekohtia oman kulttuuri-identiteettiinsä ja keskiajan ajatusmaailman välillä. Tuhat vuotta sitten esiintyneessä kuvastossa seikkailleet oudot hahmot hirviöistä metsänneitoihin eivät ole turhaan tutun oloisia. Ovathan kansanperinteen osana kulkeneet sadut suodattuneet keskiajan läpi tai jopa syntyneet tuolloin. Esimerkiksi tarina Tuhkimosta on liikkunut erillaisin muunnoksin ympäri eurooppaa jo pitkään ennen 1600-lukua.⁵ Satujen keskiajalle ulottuva historia on siis yksi linkki menneisyyteen, ja näitä linkkejä löytyy saman aihealueen piiristä enemmänkin. Nykymuotoinen stereotypia kristittyjen helvetin olemuksesta hioutui jotakuinkin muotoonsa jo keskiajalla. Ruttoa ei mielletä kovinkaan monessa yhteydessä antibiooteilla hoidettavaksi bakteeri-infektioksi, vaan viikatemiehen voittamattomaksi aseeksi. Ja viikatemiehenkin vakiintunut ulkoasu juontaa juurensa keskiajalta.

Itse asiassa meidän päiviimme asti on säilynyt suuri joukko edellä kuvatun kaltaisia kuvallisia stereotypioita, arkkityyppejä ja kuvasymboleja. Kaikista kuluneiden vuosisatojen aikana tapahtuneista maailmanmullistuksista huolimatta linnat pysyvät mielikuvissamme keskiaikaisina linnoina samaan tapaan kuin ritarit kuvitellaan ensisijaisesti keskiaikaisen ritarin ilmiasussa. Luultavasti syynä on juuri keskiaikaisessa taiteessa käytettyjen symbolien ja merkkien määrä, ja niiden radikaali väheneminen mimeettisyyttä korostaneen renessanssin noustua vallitsevaksi tyylisuunnaksi. Kuvat jäivät elämään, koska ne eivät korvaantuneet uusilla tai modernisoituneet yhteiskunnissa, joissa niille ei ollut enää virallista käyttöä.

Pieni osa näistä yleisesti länsimaissa tunnustetuista, keskiajan maailmaa meille tutuksi tehneistä kuvamotiiveista kuvasi oman aikansa arkea. Tunnemme kuitenkin paremmin kirkkoon, mystiikkaan ja taikauskoon liittyviä hahmoja ja symboleja, sillä niiden paikka vallinneissa yhteiskunnissa oli virallinen ja julkinen. Alunperinkin vähäiset, rikkaiden huviksi valmistetut kalenterit, gobeliinit ja koristemaalaukset tai muut vastaavat maallisia aiheita kuvanneet ylellisyysesineet ovat suurelta osin kadonneet ja tuhoutuneet, eikä niitä ole niin yleisesti näytillä niin museoissa kuin taidehistorian oppaissakaan. Nykyeurooppalainen saa siis hyvin kapea-alaisen kuvan keskiajalla vallinneista oloista, mikäli hän luottaa vain näkemiinsä taideteoksiin. Arjen keskitie tuntuu puuttuvan alhaisten kauhujen ja ylhäisten autuuksien maailmasta kertovan kuvaston joukosta, mikä etäännyttää keskiajan sadun tasolle. Tämä on mielestäni hyvin harmillista, sillä tuon ajan historialla olisi meille paljon kerrottavaa juurikin meistä itsestämme ja omassa alitajunnassamme elävien kuvien, niin kauhujen kauhujen kuin ihanteidekin, alkuperästä.

Keskiajan taiteen suoranaisen esittelyn ja avaamisen sijaan luento keskittyi enemmänkin niihin ajatuksiin, joita aikakausi vuosisatoja myöhemmin eläneissä eurooppalaisissa herätti. Vaikka käsitellyt teemat olivat kiinnostavia ja kuuluvat perustellusti keskiajasta syntyneiden myyttien purkamiseen ja siten historiallisen totuuden jäljittämiseen, olisin toivonut opetukselta enemmän konkreettisia välineitä aikakauden taideteosten varsinaiseen analysoimiseen ja ymmärtämiseen. Keskiajan kuvataide jäi edelleen jonkinlaiseksi arvoitukseksi, sen viestit ovat ikään kuin jatkuvasti näkyvillä mutta aina yhtälailla saavuttamattomissa.

"Voimmeko ritarilta enempää toivoa? Hevonen parkissa kirkon ulkopuolella."