LPK 9: Mestariteoksia Pariisin Picasso-museosta

Syyskuun alkupuolella Musée National Picasson edustaja esiintyi mainostelevision uutisissa hurmostilan vallassa. Museosta lainatuista teoksista koottu näyttely oli juuri avautumassa Suomessa, ja tunnelma alkoi tiivistyä valtakunnallisella tasolla. Nainen kuvaruudussa lateli kiihkeää mantraa kiertävässä näyttelyssä mukana olevien teoksien henkilökohtaisesta merkityksestä Picassolle itselleen sekä edelleen Picasson merkityksestä taiteelle, maailmalle ja historialle. Muutosten vuosisadan Picasso. Pablo, elämä ja kuolema. Myyntipuheen jopa henkilökohtaiseen sävyyn yltävästä paatoksesta oli vaikuttavaa kuunneltavaa. Kiertävä taidesirkus alkoi kiinnostaa. Halusin voittaa epäilykseni.

Picasson elämäntyön merkitystä suhteessani taiteen katseluun, arvioimiseen ja arvottamiseen ylipäätään voisin verrata silmän sokeaan pisteeseen. Jälkimmäinen killuu näkökentällä kaiken aikaa, mutta aivot siivoavat sen pois itse aistikokemuksesta, ja näin pisteen vaikutusta jatkuviin havaintoihin on mahdotonta eritellä. Vastaavasti tietoisuus Picasson persoonasta, kontakteista, vaikutuksesta sekä asemasta kansainvälisissä taidevirtauksissa tuntuu rakentavan näköesteen katsojan ja taiteilijan aikaansaannosten välille. Hänen kaikkein omimpien saavutustensa arvoa on hankala hahmottaa, silloinkin kun niitä yritetään tarkastella hieman eristetymmin ja vain keskenään vertaillen - mikä lienee jopa mahdotonta, tai vaatisi ainakin suurta harjaantuneisuutta yhdistettynä silkkaan rämäpäisyyteen. Sokean pisteen ja Picasson välillä on kuitenkin myös merkittävä ero: sokea piste ei häiritse minua lainkaan. Sen voi unohtaa, eikä se saa uskoani omaan harkintakykyyni horjumaan.

Ennen Ateneumin näyttelyssä vierailua en ollut nähnyt montaakaan Picasson teosta luonnossa, ja useampaa rinnakkain tuskin koskaan. Odotukseni taidekatselmuksen suhteen olivat korkealla ja toivoin, että kootut teokset taiteilijan uran varrelta kerralla nautittuina toisivat jonkinlaista selkoa kaoottisuuden asteelle jääneeseen mielipiteenmuodostukseeni. Picassoa ajatellen "sokean pisteen ilmiö" on tehnyt minusta kyvyttömän itsekritiikkiin: ymmärrän toki omaksuneeni suuren osan asenteistani tuota 1900-luvun jättiläistä kohtaan suoraan ympäristöstäni, mutta tämä ei millään tavalla auta minua luomaan uutta, henkilökohtaista suhdetta hänen töihinsä. Hänen kuviensa näkemistä ei yksinkertaisesti voi välttää. Näiden kuvateosten kontekstia, modernismin aikakauden taidekenttää, on hyvin työteliästä tarkastella ilman Picassoa, ja toisaalta Picassoa lienee mahdotonta hahmottaa ilman modernismia, niin oleellisia ne ovat toisilleen. Samalla sana "Picasso" on saanut laajemman arkimerkityksen, ja se assosioituu monella tapaa taiteilijuuteen ja boheemiin elämäntapaan, eli toimii hieman anakronistisesti tyypillisenä esimerkkinä romantiikan ajan taiteilijanerosta ja tämän temperamentista ⁶. Kunkin katsojan henkilökohtainen näkemys Picasson varsinaisten töiden taiteellisesta arvosta on kulttuurikeskusteluissa muuttunut metodiksi jakaa ihmiset "ilmiselvän" huiputuksen uhreihin (Picassosta pitävät) ja erikoisuutta tavoitteleviin teeskenteleviin snobeihin (ne, jotka eivät pidä Picassosta).

Kenties töiden vimma ja välittömyys olisivat parhaiten aistittavissa vain alkuperäistä kappaletta tutkimalla? Ehkäpä Picasson asema eurooppalaisen taiteen radikaalissa kehityksessä 1900-luvulla valottuisi peilaamalla useamman vuosikymmenen töiden sarjaa vuosisadan muihin leimaaviin tapahtumiin ja henkisiin liikehdintöihin? Ensimmäinen vierailu näyttelyssä ei kuitenkaan tuottanut minkäänlaisia kokemuksia tunteen ja teorian loksahtamisesta kohdilleen. Tunti näyttelyyn astumiseni jälkeen olin vielä pahemmin ulalla kuin ennen. Osin syynä oli ristiriitainen tunne siitä, etten ollut kohdannut mitään uutta: tuttuja tauluja yhtä tutussa ympäristössä. Liian leppoisaa, liian harmitonta. Liikaa etukäteisen hehkutuksen ja oheisohjelman luomaa markkinatunnelmaa. Vaikka ihmisillä oli tuntui olevan parasta päällään ja ryhdissäkin kulttuuritilaisuuden tuomaa arvokasta särmää, jäi hattaranmyyjän puuttuminen ihmistungoksessa jotenkin häiritsemään. Töiden ennakkoluuloton tutkiminen oli jo puitteiden puolesta hyvin vaikeaa, sillä saleissa vallitsi väljä ja konservatiivinen, töiden enimmäkseen mitäänsanomaton ja mitään korostamaton asettelu. Sekä maalausten että veistosten valikoima jäi yllättävän pieneksi yksitoikkoiseksi, kun samoista sarjoista tai teosryhmistä oli valittu mukaan useampia töitä. Äkkiseltään minua ilahduttivat vain joukko Picasson varhaisempia, hyvin konstailemattomia piirroksia, jokin yksinkertainen vahaliitupiirros ja kaksi pienen pientä puupaneeleille maalattua öljytyötä.

Toisella käynnillä sain mukaani seuraa ja teosten kohtaaminen kävi hieman jouhevammin. Itse asiassa suhtautumisessani tapahtui äkkikäännös. Avasin suuni vain ilmaistakseni jotain hämmennyksestäni, mutta ulos tulikin tulva sponttaaneja reaktioita, joista enin osa oli tuohtuneen inhon aiheuttamaa sarkastista hilpeyttä ja pilkkaa. Ateneumin salit tuntuivat olevan täynnä isoa egoa. Itse Picasson, Ateneumin vai koko kirjoitetun, "virallisen" taidehistorian itseriittoisuuden synnyttämää egoa - siitä en saanut varmaa selkoa. Katselin kulttiasemansa tähden jo tuttuja kuvia liioitellunkin riisuvalla tavalla. Useampi asia kiinnitti huomioni.

Vielä painokuvissa hyvältä ja kirkkailta näyttäneet kuvat oli suurelta osin maalattu ikään kuin liian suurille kankaille niiden maalaustekniseen sisältöön nähden. Taiteilija ei ollut käyttänyt kasvaneita massoja ja pinta-aloja täysillä hyväkseen, vaan oli pikemminkin tyytynyt värittämään niitä. Aiheetkaan eivät pystyneet puollustamaan kasvavaa tunnettani siitä, että Picasso vaikutti olleen sangen tietoinen suurikokoisten öljyväritöiden raa'asta hintamonopolista. Monin paikoin väreillä ei oltu varsinaisesti herkuteltu tai ilmaistu jäntevän määrätietoisesti. Tämän mammuttimaalarin väripaletti tuntui olleen aina yhtä harmooninen, turvallinen, soinnuton ja kuin hieman harmaaseen tukahtunut, riippumatta siitä kuinka räikeä tai maanvärinen teos kulloinkin yritti olla. Samalla aiheiden käsittelytavassa oli jotakin vinossa: niiden ihmisistä puuttui eläytymistä ja lämpöä, ja elottomatkin aiheet esiintyivät vailla aidon elämänilon tai -makuisuuden tuntua. Suru oli monissa töissä pelkistynyt naamioksi, joka oli kyvytön välittämään tunnettaan aidosti, ja erityisesti naisenkasvot edustivat jopa jonkinasteiseen misogyniansekaiseen elottomuuteen asti sortuneita harmoonisia sommitelmia, eivät enää niinkään persoonallisuuksia tai itsenäisiä subjekteja ja toimijoita.

Mitä tämänkaltaiseen taideteoksen sisältöjen valinnan ja käsittelyn arvosteluun tulee, ei taiteelle voida tietenkään määrittää minkäänlaisia absoluuttisia tavoitteita saati sitten määritelmiä jotka rajaisivat sen tehtäväksi sen kaltaisia arvoja kuten humaanisuus tai aito verevyys. Minulle tällainen sisällön arvottaminen on kuitenkin suuressa määrin sen mitta ja metodi, kuinka tärkeäksi kukin taideteos henkilökohtaisesti itselleni muodostuu, siis eräs laadun indikaattori. Tämän takia olinkin läpeensä yllättynyt siitä ilmapiiristä joka Picasson kuvien maailmassa oli minulle se vallitsevin. Kaikenkaikkiaan Ateneumissa esitellyissä töissä oli jotain epämääräisen kulunutta, virttynyttä ja laiskaa, niin henkisesti kuin teknisestikin. Tietenkin kantani tuntuivat suuressa määrin röyhkeiltä ja perusteettoman jyrkiltä, vaan toisaalta en voinut estää vaikutelmien syntymistä muuten kuin sulkemalla silmäni. Pitkään yritin torjua ajatukset, sillä pelkäsin killuvani vaarallisen lähellä puhdasta snobismia, ja inhokseni tunnistin väitteitteni pohjakiveksi muuratut, kaikenkarvaisilta taideagitaattoreilta ulkoaopitut julistukset. Samanaikaisesti kuitenkin tiesin, ja tällä kertaa tunne oli aito, paremmin perusteltu ja vähemmän kompleksinen kuin ennen, ja että jos en ollut tähän mennessä oppinut näkemään Picasson tauluissa mitään sellaista käsityskyvyn ylitystä hipovaa, niin esteettistä kuin älyllistäkään, jota taiteelta yleisesti ottaen elämääni kaipaan ja etsin, enkä ollut sitä tämän museokäynninkään aikana pystynyt kokemaan, olisi tuskin enää montakaan mahdollisuutta kääntää kelkkaa. Hyvästi, Picasso.

Plääh-kokemus, valikoima Ateneumista

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Luentopäiväkirja, osa 8: Renessanssi

"Päämääränä 100% autenttinen kuva kaalista"

Monesti on kysytty, miten karkeasti ottaen tuhat vuotta jatkunut keskiaika väistyi niin nopeasti renessanssin tieltä. Uuden ajan kynnyksellä Euroopassa kuhisi: kaikki omasta vakavastiotettavuudestaan kiinnostuneet, vähänkin kansainväliset seudut suorastaan ahmivat alunperin Italiasta levinneitä kulttuurivaikutteita. Mitkä tapahtumat herättivät tämänkaltaisen uuden kiinnostuksen antiikin ajan historiaa, aatteita ja kuvataidetta kohtaan? Yleisessä historiantulkinnassa renessanssi nähdään usein uskaliaana äkkikäännöksenä vallinnutta maailmankuvaa vastaan, aikana jona jo kadonneilta vaikuttaneet kulttuurin yleisvireet löydettiin ja keskiajan pimeys voitettiin. Itseäni kutkuttaisi kuitenkin kääntää asetelma ylösalaisin: mikä sammutti keskiajan maailmaankuvaa ja tapoja ruokkineet lähteet? Oliko renessanssi itseasiassa jo melkein väistämätön käänne historiassa?

Rooman valtakunnan hajottua kokonaisvaltainen irtiotto antiikin menneisyydestä oli varmasti ollut psykologisesti ja valtiollisesti välttämätön teko ehjän kristillisen identiteetin luomiseksi Euroopassa. Haluttiin toisaalta sanoutua irti pakanallisesta menneisyydestä, mutta toisaalta omaksuttua henkistä perintöä oli hankala mitätöidä. Suhde muinaiseen Roomaan ja Kreikkaan jäi kompleksiseksi ja jännitteiseksi: niihin kohdistettiin valtavaa moralisoivaa kritiikkiä, kun kuitenkin samaan aikaan vanhojen ajattelijoiden kirjoituksia kopioitiin ja säilytettiin erityisesti luostarien kätköissä. Luento esitti muun muassa kysymyksen siitä, oliko esimerkiksi romaaninen tyylisuunta pikemminkin jatkoa roomalaiselle taiteelle ja arkkitehtuurille kuin yleisesti omaksutun ajattelutavan mukaan niistä selkeästi erillinen, yksinomaan keskiaikaiseksi lokeroitava ilmiö. Antiikin maailman perinne ei välttämättä koskaan täydellisesti katkennut, se vain hautautui muiden kerrosten alle. Mitä kauemmas epäkristillisestä menneisyydestä edettiin, sitä enemmän antiikin kiistämättömät saavutukset alkoivat saada painoarvoa verrattuna riutuneisiin muistoihin marttyyrivainoista ja syntisten epäjumalanpalvojien kansakunnasta. Lopulta palaaminen antiikin lähteiden äärelle oli väistämätöntä.

Kuten kuitenkin edempänä mainitsin, on renessanssin syntyä selitelty iät ja ajat mitä erikoisemmilla kehäpäätelmillä. Vastauksia ne tarjoavat melko laihanlaisesti, mutta kuvataiteen asema näissä teorioissa sen sijaan herättää uusia kysymyksiä. Olen nimittäin ollut huomaavinani, ettei vaikkapa antiikin, keskiajan tai barokin kohdalla pidetä lainkaan niin ongelmallisena sitä järjestystä, jossa taiteen uudet tuulet ja yleisen maailmankuvan kokeneet muutokset toisiinsa nähden ilmenivät. Renessanssin kuvataide ja samaa nimeä kantava yleinen kulttuuriaikakausi ovat kuitenkin jonkinlaisella muna-ja-kana- asetelmallaan saattaneet historiantutkimuksen jatkuvan epämukavuuden tilaan. Renessanssin näkyvimpiä piirteitä olivat nimittäin joukko taiteissa, esimerkiksi kuvataiteen saralla, tapahtuneita perustavanlaatuisia muutoksia. Niiden on monesti katsottu olleen henkisiä virittimiä, jotka olemuksellaan aikaansaivat uuden ajan muotoutumisen. Tällaisten teorioiden mukaan yksittäisten ihmiset, kuten neroiksi selitetyt Michelangelo, Brunelleshi ja Donatello, aikaansaivat renessanssin omalla panoksellaan. Tällöin selittämättä jää kuitenkin edelleen, mitkä olivat niitä jo aiemmin tapahtuneita muutoksia, joiden yhdistelmä mahdollisti näiden kuvallisten keksintöjen ja muotien synnyn.⁶

"Tavoitteena 100% aidonoloinen kuva naisen ja oravan kohtaamisesta"

Ennen kaikkea renessanssin taiteesta puhuttaessa kiinnitetään huomiota sen ulkoisiin ominaispiirteisiin. Väitetään, että tuolloin vahva mimeettisyys kuvissa sai keskiaikaisen "katkoksensa" jälkeen asemansa takaisin, ja luonnon harras tutkiminen sen totuudenmukaisen kuvaamisen mahdollistamiseksi nousi yhdeksi niin maalaustaiteen kuin kuvanveistonkin ihanteeksi. Tässä ominaisuudessa nähdään usein jotain tavattoman miellyttävää, ja keskiverto taiteenkatsoja tulkitsee sen kiistattomaksi kehitykseksi, objektiiviseksi edistymiseksi taiteen nousujohteisessa totuuden lähestymisessä. Ajatus renessanssin taideilmiöistä henkiinheränneinä taitoina ja virtuoosisena neroutena, jotka ottivat mallinsa radikaalisti antiikin menneisyydestä, tekee kuitenkin vääryyttä keskiajan taiteelle. Se, mitä kuvalliselle esittämiselle tapahtui asteittain kristinuskon noustua yhteiskunnallisen kuohunnan pinnalle, on yritettävä nähdä oman aikansa näkökulmasta. Klassisten ihanteiden ja kuvatradition hylkäämisen on täytynyt olla mitä suuremmassa määrin tietoinen teko, ei silkkaa degeneroitumista. Mielikuva tyhjästä pulpunneesta renessanssin lähteestä edustaa sitä turhan jyrkkää ja päämäärähakuista tulkintatradiotiota, jossa renessanssin arvoa on perinteisesti pönkitetty tukeutumalla vastakkainasetteluun sen ja keskiajan välillä.

Lyhyt matka

Nykyään kotiin on lohduttoman lyhyt matka. Häly jää taakse! Täyteen hiljaisuuteen! Silloin, vailla mitään suurta asettumassa minun ja itseni väliin kulkiessani labyrintin keskustaan, mikään ei estä meitä hyökkäämästä toistemme kimppuun. Ja minä sätin ja puren, ja lopulta kavahdan omaa lämpöäni päästessäni vihdoin vuoteeseen. Löydän aina eksymättä perille, sisimpään huoneeseen niin kuin yhtä lailla toivon että joku...

luentopäiväkirja, osa 7: Keskiaika

"Nöyristelköön koko eläinten suku ihmisten edessä hassuin elkein."

Luennon jälkeen intouduimme ystäväni kanssa pohtimaan keskiajan lumousta ja sitä outouden ilmapiiriä, joka tuon aikakauden kulttuurin ja hengen ympärillä meidän aikamme näkökulmasta leijuu. Molemmista tuntui, että kouluvuosina opituista perustiedoista huolimatta keskiaika oli jäänyt meiltä jollain tapaa omaksumatta. Mielestäni kysymys ei ollut niinkään siitä, ettemme olisi oppineet perusasioita tuon ajan tapahtumista ja yhteiskunnasta. Pikemminkin keskiaikana eläneiden ihmisten motivaatiot ja käsitykset ympäröivästä maailmasta, sekä heidän elämänsä henkinen ilmapiiri olivat jääneet meille vieraiksi ja hämäriksi. Kun renessanssin aikana ja sen jälkeen eurooppalaisen ihmisen suhde maailmaan muuttui melko äkillisesti erityisesti uusien yksilöllisyyden aatteiden vuoksi, nousi menneisyyden eteen tietynlainen henkinen muuri. Viimeistään valistuksen aikakausi jakoi historiallisten aatteiden Euroopan "entiseen" ja "nykyiseen". Yleinen maailman- ja ihmiskuva etääntyi niin kauas keskiajan normeista, että eläytyminen kyllin kauas ajassa taaksepäin muuttui tietyllä tapaa jopa mahdottomaksi. Kuten ystäväni tiivisti: keskiaikaista kuvastoa katsellessa tai tekstejä lukiessa on toisinaan jopa muistutettava itseään siitä, että tuo historia on todella omaamme ja vankkumattoman todellista, ei ainoastaan jonkinlaista satua. Vaikuttaa siltä kuin keskiajan mystisyyteen taipuvainen, kokonaisvaltainen hengellisyys olisi kietonut arkitodellisuuden kerrokset sisälleen, jolloin aikakauden jättämä päällimmäinen vaikutelma, värikäs ja voimakkaasti tuonpuoleiseen suuntautunut kurjuuden ja kummallisuuksien maailma, olisi nykykatsojan silmin liian räikeä todesta otettavaksi.

Keskiajalta peräisin olevat kuvat eivät yleensä ensimmäisenä saakkaan katsojassa aikaan varsinaista eläytymistä, siis ajatusta niiden syntyyn myötävaikuttaneiden ihmisten konkreettisesta lihallisuudesta ja inhimillisyydestä. Kuvataiteessa vallitsivat tyylikeinot, jotka tekevät siitä nykykatsojalle kummallisen sisäänpäinaukeavan, kaksiulotteisen ja kaavamaisen. Asioita ilmaistiin kuvissa symbolein sekä käsitteellisin merkein (kolme puuta tarkoittamassa suurta metsää), raamatunhahmot kuvattiin taiteilijoiden oman ajan ja kotiseudun muotiasuissa, ja perspektiivisääntöjä rikottiin osin tarkoituksellisestikin. Aikakauden kuvastoon kuului kaikenlaista laidasta laitaan: ihannoivia ikoneja, maallisia aiheita koriste-esineiden muotoilussa, sarjakuvia pyhimysten kidutuskokemuksista, puolipakanallisiin aiheisiin perustuvia kirjankuvituksia, groteskeja helvetinnäkymiä. Keskiajan yhteiskunta on meille - lääketieteen, rauhan ja koulutuksen turvaverkossa eläville - oudon villi ja irrationaalinen, ja tuona aikana Euroopassa eläneiden esi-isiemme aatteita elämästä ja arjen totuuksista on joskus vaikea ymmärtää. Tuolloin maailma oli monelle vielä litteä kiekko, noitiin törmäämisen riski oli jokapäiväinen huolenaihe ja nälän, kulkutautien ja turvattomuuden muodossa iskevä jumalan viha olivat asioita, joita jokainen sukupolvi joutui kohtaamaan ja pohtimaan.

"Tanssien hän luotamme käy!"

Tarkkaavainen katsoja huomaa kuitenkin monien keskiaikaisten taideteosten äärellä kutkuttavia kiinnekohtia oman kulttuuri-identiteettiinsä ja keskiajan ajatusmaailman välillä. Tuhat vuotta sitten esiintyneessä kuvastossa seikkailleet oudot hahmot hirviöistä metsänneitoihin eivät ole turhaan tutun oloisia. Ovathan kansanperinteen osana kulkeneet sadut suodattuneet keskiajan läpi tai jopa syntyneet tuolloin. Esimerkiksi tarina Tuhkimosta on liikkunut erillaisin muunnoksin ympäri eurooppaa jo pitkään ennen 1600-lukua.⁵ Satujen keskiajalle ulottuva historia on siis yksi linkki menneisyyteen, ja näitä linkkejä löytyy saman aihealueen piiristä enemmänkin. Nykymuotoinen stereotypia kristittyjen helvetin olemuksesta hioutui jotakuinkin muotoonsa jo keskiajalla. Ruttoa ei mielletä kovinkaan monessa yhteydessä antibiooteilla hoidettavaksi bakteeri-infektioksi, vaan viikatemiehen voittamattomaksi aseeksi. Ja viikatemiehenkin vakiintunut ulkoasu juontaa juurensa keskiajalta.

Itse asiassa meidän päiviimme asti on säilynyt suuri joukko edellä kuvatun kaltaisia kuvallisia stereotypioita, arkkityyppejä ja kuvasymboleja. Kaikista kuluneiden vuosisatojen aikana tapahtuneista maailmanmullistuksista huolimatta linnat pysyvät mielikuvissamme keskiaikaisina linnoina samaan tapaan kuin ritarit kuvitellaan ensisijaisesti keskiaikaisen ritarin ilmiasussa. Luultavasti syynä on juuri keskiaikaisessa taiteessa käytettyjen symbolien ja merkkien määrä, ja niiden radikaali väheneminen mimeettisyyttä korostaneen renessanssin noustua vallitsevaksi tyylisuunnaksi. Kuvat jäivät elämään, koska ne eivät korvaantuneet uusilla tai modernisoituneet yhteiskunnissa, joissa niille ei ollut enää virallista käyttöä.

Pieni osa näistä yleisesti länsimaissa tunnustetuista, keskiajan maailmaa meille tutuksi tehneistä kuvamotiiveista kuvasi oman aikansa arkea. Tunnemme kuitenkin paremmin kirkkoon, mystiikkaan ja taikauskoon liittyviä hahmoja ja symboleja, sillä niiden paikka vallinneissa yhteiskunnissa oli virallinen ja julkinen. Alunperinkin vähäiset, rikkaiden huviksi valmistetut kalenterit, gobeliinit ja koristemaalaukset tai muut vastaavat maallisia aiheita kuvanneet ylellisyysesineet ovat suurelta osin kadonneet ja tuhoutuneet, eikä niitä ole niin yleisesti näytillä niin museoissa kuin taidehistorian oppaissakaan. Nykyeurooppalainen saa siis hyvin kapea-alaisen kuvan keskiajalla vallinneista oloista, mikäli hän luottaa vain näkemiinsä taideteoksiin. Arjen keskitie tuntuu puuttuvan alhaisten kauhujen ja ylhäisten autuuksien maailmasta kertovan kuvaston joukosta, mikä etäännyttää keskiajan sadun tasolle. Tämä on mielestäni hyvin harmillista, sillä tuon ajan historialla olisi meille paljon kerrottavaa juurikin meistä itsestämme ja omassa alitajunnassamme elävien kuvien, niin kauhujen kauhujen kuin ihanteidekin, alkuperästä.

Keskiajan taiteen suoranaisen esittelyn ja avaamisen sijaan luento keskittyi enemmänkin niihin ajatuksiin, joita aikakausi vuosisatoja myöhemmin eläneissä eurooppalaisissa herätti. Vaikka käsitellyt teemat olivat kiinnostavia ja kuuluvat perustellusti keskiajasta syntyneiden myyttien purkamiseen ja siten historiallisen totuuden jäljittämiseen, olisin toivonut opetukselta enemmän konkreettisia välineitä aikakauden taideteosten varsinaiseen analysoimiseen ja ymmärtämiseen. Keskiajan kuvataide jäi edelleen jonkinlaiseksi arvoitukseksi, sen viestit ovat ikään kuin jatkuvasti näkyvillä mutta aina yhtälailla saavuttamattomissa.

"Voimmeko ritarilta enempää toivoa? Hevonen parkissa kirkon ulkopuolella."

Ikeankielinen runo

Klippan klobo beddinge lövås

marius melodi.
Lämplig fastbo bekväm bygel.
Bygel behandla numerär.
Glitter nutid glip.

Hedra jigga klippig,
hedra jigga grej.

Fixa klippan klobo
beddinge lövås attest.
Attest fixa grej hedra.
Glitter nutid glip.

-Löpö Rekola-

http://punkpinx.blogspot.com/

Luentopäiväkirja, osa 6: Ikonit

"Käsittätehtyjen Jeesusten muotovalio"

Tämänkertainen luento oli erityisen piristävä tiiviin, rajatun aihealueensa vuoksi. Aikaisemmin laajoina kokonaisuuksina käsitellyt aiheet ovat olleet minulle periaatteessa jo ennestään opitun kertausta, vaikkakin kertauksen hyödyllisyys on toki päivänselvä asia. Eivätkä ikonit olleet myöskään mikään satunnainen harha-askel kauas länsimaisen taidehistorian valtavirroista, päinvastoin. Niiden taustoihin ja filosofiaan liittyy monia sellaisia yleispäteviä ominaisuuksia, joiden tunnistaminen ja ymmärtäminen ovat tavattoman hyödyllistä muidenkin aikakausien ja elämän osa-alueiden taidemuotojen kohdalla. Aihe muistutti jälleen siitä, kuinka yksityiskohdat tapaavat avata kokonaisuuksia.

Koska ikonit ovat kuvia uskosta ja sen opeista, mutta samalla myös Euroopan historiallisen jatkumon osanen antiikin ja keskiajan välissä (toisaalta aivan nykypäivään asti). Siksi niiden perinteeseen tutustuminen avaa ja konkretisoi sekä oman maanosamme menneisyyttä että yleisemminkin syntyvien ja kehittyvien uskontojen kasvukipuja. Ikonien parissa törmää tuttuun kysymykseen kuvien ihmiselle perinjuurin mystisestä - varovaisemmin ilmaistuna kenties psykologisesti hämmentävästä - luonteesta.

En tunne maailmanuskontojen joukosta yhtäkään monijumalaista oppijärjestelmää, jonka piirissä tunnettaisiin jumalankuvankielto siinä muodossaan kuin se lähi-idän monoteistisissä uskonnoissa esiintyy. Epäilemättä ikonoklasmin ajatus on tyypillistä juuri yksijumalaisille uskonnoille, joissa jumaluuksien moninaisuutta ja eroavaisuuksia ei tarvitse eri keinoin havainnollistaa. Niin kristinuskon kuin vaikkapa islaminkin näkemys jumalasta sinällään täydellisenä "ykseyttä" edustavana olentona mahdollistaa taiteille pitkälti abstraktin esityksen yliluonnollisen olemuksesta. Sen sijaan esimerkiksi hinduille jumalkuvat ovat ilmiselvää arkipäivän kuvastoa, sillä tuhatlukuinen jumaljoukko, jossa kullakin hahmolla on oma tehtävänsä, olisi hankala hahmottaa ja pitää muistissa ilman yksittäisille jumaluuksille annettuja selkeitä ulkoisia ja yksilöllisiä ominaisuuksia.

"Herran Michajlowitsch Prjanischnikownin tekijänsä nimeä kansantajuisempi maalaus"

Tällaisia maailmanuskonnoissa yleisesti esiintyviä ilmiöitä vasten ortodoksinen kirkko näyttää kurkottelevan kahteen suuntaan yrittäessään määritellä kuvan paikkaa omassa oppijärjestelmässään. Toisaalta se tahtoo korostaa kuvainkiellon määräävää jumalaa: transsendenttista, maallisessa maailmassa näkymätöntä voimaa, jonka kuvallinen esittäminen koetaan niin mahdottomaksi, että se on korkeimpien maallisten auktoriteettien, kirkolliskokouksen ja patriarkkojen, taholta virallisesti kielletty. Samanaikaisesti ortodoksisen uskon harjoitukseen kuuluvat oleellisena osana ikonit. Pyhimysten kunnioittaminen ja heidän lähentymisensä kuvien katselun avulla on hyvin lämmin osa ortodoksista elämäntapaa. Taustalla vaikuttavat luultavasti hyvin samat inhimilliset tarpeet kuin jumalsuhdettaan kuvien avulla muokkaavilla hinduilla. Lohtu, jonka ajatus persoonallisesta jumalasta luo, tuntuu olevan jollakin tapaa yleismaailmallinen. Ortodoksinen kirkkokuvasto on vain yksi rönsyilevä haara eri kirkkokuntien kompleksisen kuvasuhteen tarinassa, ja ortodoksien oma ehdotus taiteen suhteesta uskontoon vain yksi vaihtoehto monien joukossa. Kokonaisuudessaan kyseessä on jälleen ihmisen kompleksisesta suhteesta mimeettiseen kuvaan ja näköhavaintoon.

Oikeaoppisuuden vaatimukset ovat tietyllä tapaa myös sukua puhtaalle ikonoklasmille, ja ikonien koko käsite oikeastaan nojaa tällaisille rajoitteille. Ikonit ovat traditio, joka perustuu määrättyyn aiheisiin, muotoon, symboleihin, maailmankuvaan ja rituaaleihin. Säännöistä poikkeaminen tekee kuvasta kulttuurin sisältäpäin katsottuna aina eräänlaisen epäikonin. Perinteenä ikonimaalaus on hyvin konservatiivinen, ja siihen perehtyminen jättää vain vähäisiä mahdollisuuksia individualismille. Tämä jos mikä on mahdollistanut ikoneille pitkän katkeamattoman historian. Kaavamaisuuden rasite on muuttunut eduksi. Kerran kauniiksi ja toimivaksi havaittua ei ole haluttu asettaa uusien muotien ja vaikutteiden alaiseksi, ja mitä kiinnostavin seikka onkin se, etteivät kuluneet vuosisadat ole lainkaan himmentäneet ikonien kauneutta tai niiden estetiikan yleistajuista viehätystä.

Vain Feodor Dostojevskin kirjoissa
rehellisesti tehty kosinta
voidaan tulkita sellaiseksi loukkaukseksi,

että koko kaupunki menee sekaisin.

-Löpö Rekola-

http://punkpinx.blogspot.com/

Ensilumi

"Lunta sataa. Siis käytännössä se on jo sulanut."

Kesän lopulla roikuin vielä ikkunalaudan yli tiiraillakseni höyryävän hellekadun äänettömään äärettömyyteen, alamäkeen ja kadunkulmaan. Pakkasella pidättäydyn pitämään ukset ummessa, ja katselemaan lasin läpi. Kapean kadun toisella puolella on vastapäisen talon hailakka, mintunvihreä seinä. Se on ainoa asia jonka ikkunastani ylipäätään näkee. Hieman sivuun tiiraillessa näkökenttään ilmestyy suuri jalopuu, mutta sitä varten täytyy sijoittaa itsensä sellaiseen kohtaan huonetta, joka ei juuri muuta huvia tarjoakaan. Iltaisin sängystä katsellen ja alavinkkelistä nähtynä maisemassa on kyllä havaittavissa vaihtelua, kun merituulen kiidättämä pilvipeite kylpee keltaisessa tai vihertävässä valosaasteessa. Se voimistaa katulampun objektiivisen tarkkailevassa valossa (vainoharhainen valkoisen sinertävä sävy) paistattelevaa mintunvihreää, jonka jokaista ikkunanpieltä seuraa syvänmusta teräväreunainen varjo. Pimeiden ikkunoiden lasit heijastelevat kylmää pakkasyötä. Hyvin värikylläistä aavemaisuutta. Kuitenkin myös hyvin litteää ja ahdasta. Minun ja seinän välissä oleva ilma ei yleisesti esittäydy kovin mielenkiintoisena. Katu on niin hiljainenkin.

Vaan satoi sentään lunta. Ikkunanäkymään ilmestyi ilmaperspektiivi, pehmeää utua, liikettä. Hyvin erillaista lumisadetta verrattuna vanhan kotini betonikerrostalojen välissä aukeavan kuilun läpi tuprunneisiin tuiskuihin, joiden näki ulottuvan satojen metrien päähän metsänreunan puidenlatvojen jäädessä utuun. Vallilalumi oli hidasta ja lämmintä, mikäli lumesta nyt niin kehtaa sanoa. Se hengitti avoimesti, laskeutui sen kummempaa melua pitämättä suurina hiutaleina, naamioiden kadunvarteen pysäköidyt autot viehättävän identtisiksi kinoksiksi. Aivan täydellistä nautittavaksi jouluvalojen kera.

Eilen lumi oli jo sulanut kokonaan pois. Niin, tietenkin toivon että lumi tulisi takaisin jouluksi. Portinkulmalla ruusupensaan tuikeat punaiset kiulukat ja taivaan täyttävät käkkyräiset vaahteranoksat odottavat. Pihan laiha nukkuva nurmi odottaa. Kaikki odottaa. Koko olemiseni kaipaa lumenunta. Tarvitsen talvea.

Unessa mereltä verkkaa lipuvat jäälautat ympäröivät Helsingin kenenkään huomaamatta ja yön pimeä huokaa pitkiä tunteja. Ulapalta kantautuu etäinen natina ja pauke. Ihmiset ovat hiljaa, kodit ovat hiljaa. Yksinkin on kyllin hyvin kun kynttilän valo syttyy sisään omaan lihaan, sydämeen, ja valo lämmittää ja piirtää huoneen varjot pimeyteen, ja mausteiden tuoksu on syvä. Talvi on kadonneiden juhla, ja maailma on hiljaa kuunnellakseen kellojen soittoa. Yksin on kyllin hyvin ja minä asun tässä talossa.

Naapuriasiaa

"Tutuksi tuli tämäkin huomionkipeä kaveri."

Kotiseutumatkailu näytti toimineen jonkinlaisena positiivisena manauksena. Kun palasin Valtterin kirpputorimakasiineilta ystäväni kanssa keittämään lounaspöperöä banaaneista ja katkaravusta, kotini näytti jotenkin aika lailla erilaiselta kuin mihin olin tottunut. Hiuslaite tutisten Mantelityttö riensi tutkimaan kakluuniani, ja yhtäkkiä maitokannulleni (se Made in Sweden), lautalattialleni ja yltiöpäiselle pyrkimykselleni elää söpösti ja esteettisesti löytyi ansaittu kultivoitunut ihailija. Tuntui hyvältä saada ylistystä varman maun omaavalta kriitikolta. Aurinkokin paistoi täydeltä terältä ja vaahterat olivat naurettavuuteen asti rapeita ja keltaisia. Kaiken kaikkiaan asiat esittelivät parhaita puoliaan estottomasti ja rönsyten.

Saatellessani ystävääni ovelle asiat asettuivat yhä vain parempaan muottiin. Jumalat nimittäin lähettivät minulle Naapurin. Harmaahiuksinen mutta jotenkin järjettömän nuorekas ja tarmoa puhkuva nainen oli pihalla asettelemassa huvimajan eteen asetettuja puutarhatuoleja talviteloille. Naisen kahiseva goretex-vaatetus tuntui tuovan toi pihalle tervehenkisen tuulahduksen saaristolaiselämän henkeä. Sydämeni takoi: hetkeen on tartuttava! Ei tuollainen majakanvartijan näköinen nainen voi purra, tai jos pureekin, niin se on sitten käräjäoikeiden setvitettävä asia, ajattelin.

Ilokseni tulinkin naisen kanssa juttuun oikein hyvin. Yhtäkkiä umpimieliseksi turvonnut asuinympäristöni avautuikin varsinaiseksi tarinalaariksi. Kuten olin jo aikaisemmin päätellyt, talossani oli asui oikeita ihmisiä, sillä oli oikea historia ja tietyissä asioissa noudatettiin aivan oikeita käytäntöjä. Toisin sanoen minun ei tarvitsisi hapuilla joka asiassa yksin, vaan apua oli olemassa ja saatavilla. Pihaa saisi hoitaa. Lehtiä saisi haravoida. Ja patterini tulisi korjatuksi.

Muutamaa yötä aiemmin kylpyhuoneeni nonstoppina helvetillistä kuumuutta hohkaava lämpöpatteri oli nimittäin saanut hengenheimolaisen makuuhuoneeni puolelta. Siellä jo asuntoon muuttaessani löysänä ollut vesikiertopatterin termostaatti oli päästänyt viimeisen kuolonkorinansa ja irronnut rusahtaen. Tehot jäivät tietenkin täysille. Koko kämppä alkoi muistuttaa saunaa. Tiesin siis että talossa oli tämä joku tyyppi, mies, jonka sydämenasiana oli hoitaa kaikenlaiset pienet talossa ilmenevät epäkohdat, käden käänteessä ja silkasta mielenkiinnosta. Majakanvartijanainen, Alma, oli juuri pohtimassa kanssani, miten saisin mieheen yhteyden patterista kysyäkseni, kun jumalat kävelyttivät näyttämölle samaisen henkilön, ilmi elävänä. Perässä seurasi miehen pieni kiihkeä jackrussellinterrieri, joka iski hampaansa sen haravan, jota olin juuri ollut käyttelemässä, varteen. Haravointi hankaloitui huomattavasti mutta eläimen leikkisän itsepäinen luonne sen sijaan pääsi tilanteessa oivallisesti oikeuksiinsa.

"Sisäinen kauneus on tärkeintä."

Kerroin asiani. Että josko sitä mitenkään kehtaisi pyytää joskus lähitulevaisuudessa tätä asiaa tutkittavan, ei niin että sitä mitään vaatisin mutta huhut kertovat että toisinaan asioille jotain tapahtuu (toisinaan ei), tukalat ovat oltavat, varmasti ymmärrettävää, ymmärrättehän, että näin kehtaan nöyrästi pyytää ja anoa, huomenna kenties, nythän on tämä sunnuntaikin, edes arvio asiasta, putkimies pelottaa ja lasku eritoten mutta mitään en myönnä, voihan sitä viisi vuotta näinkin elää, ikkuna vain auki, kesäisin teltta pihalle, ilmastonmuutos tulee, talon rakenteet vääntyvät kuivuessaan...

"No minäpäs tulen katsomaan sitä patteria. Missäs asunnossa sinä nyt sitten asuitkaan?" Seuraavassa hujauksessa Kaarlo jo tutkikin potilasta pienen, kiihkeän ja valkoisen koiran pomppiessa sängylläni erittäin itsetietoisen oloisena. Melkein viiden minuutin sisään operaation alkamisesta kättelin kiitokseksi ja jäin tuijottamaan uutuuttaan kiiltävää termostaatin nuppia yksin ja hämmentyneenä. Korjauksen kulku oli ollut seuraava: Kaarlo otti rikkinäisen nupin mukaansa, meni omaan asuntoonsa, irrotti siellä termostaatin säätimen omasta patteristaan, tuli takaisin ja liitti sen minun asuntoni patteriin. Totesi ettei heillä sitä säädintä nyt välttämättä ollenkaan tarvittasi jos nyt sitten ilmenisi ettei siitä hajonneesta kappaleesta heille enää korjaamalla uutta saisikaan. Olin häkeltynyt osoitetusta ystävällisyyden määrästä. Asioiden mutkattomuudesta, ripeydestä ja naapuriavun sydämellisyydestä. Voi veljet, täällähän sitä eletään kuin herran kukkarossa.

Kiirehdin takaisin pihalle lehtiä haravoimaan, korvatakseni saamani palveluksen edes jonkinasteisella yrityksellä olla aktiivinen pihapiiriläinen. Riehuessani vuoritakkini sisällä hikeä tursuten päätin että todellakin, kyllä ne joulukortit kannattaa jakaa. Ja pihan haravoin kokonaan, ihan varmasti, ja keväällä sitten isken maahan kukkasipuleita. Tänne minä haluan kuulua, aivan varmasti.

Luentopäiväkirja, osa 5: Varhaiskristillinen taide

"Who is this guy at my door?"

Kun uutta, kasteenraikasta uskontoa ryhdytään harjoittamaan käytännöntasolla, joutuvat abstrakti ihanne ja monisyisempi konkretia monellakin tapaa vastakkain. Suuriin linjoihin keskityttävä oppijärjestelmä joutuu kommentoimaan arkielämän yksityiskohtia, sillä pienet asiat ovat vain suurempien kokonaisuuksien osasia ja niiden väliset kytkökset arkielämässä katkeamattomia. Alkuaikojensa vaikeuksissa kehittymään pyrkinyt kristinusko ei kokenut tässä suhteessa pienintäkään poikkeusta.Ylösnousemuksen sanomaan keskittyneet uskovaiset ajautuivat melko kauas ajatustensa universaaleista merkityksistä kun he ryhtyivät todenteolla kiistelemään siitä, kuinka monella sormella ristinmerkki olisi tehtävä, minä hetkenä minkäkin täydenkuun jälkeen pääsiäistä tulisi vietettää ja oliko Jeesuksella parta vai ei.

Monet kristittyjä askarruttaneista historiallisista oppikiistoista, viimeinen esimerkki mukaan lukien, pyörivät kuvien tekemisen problematiikkan ympärillä. Kuviin kautta aikain liitetty maagisuus - niiden kyky muistuttaa meitä jostakin olemassaolevasta ja välittää tunnistettavia merkityksiä - oli antiikin aikoihin saapuessa muodostanut jo pitkät perinteet uskonnon ja sen harjoittamisen välille. Varhaiskristittyjen identiteettiin kuului kuitenkin voimakas tarve erottautua menneisyydestä, toisin sanoen ajasta ennen kristinuskon totuuden paljastumista ihmiskunnalle, ja epäilys siitä, josko juuri mikään ennen hyväksi koettu ja perusteltu tapa toimia oli enää ajankohtainen, sai aikaan hyvin kiivaan kuohunnan aiheen ympärillä. Juutalaisuudesta perujaan oleva kuvainpalvonnan kielto sai ajoittain aikaan jopa täydellisen ikonoklastisen suhteen kuvien käyttöön kristinuskon tunnustuksen yhteydessä, mutta mikä on mielestäni kiinnostavaa, tällaiset vaiheet jäivät hyvin lyhyiksi ja paikallisiksi. Samaan tapaan myös islam on ollut uskontona ehdottoman kielteinen ihmisen esittämistä kohtaan vain harvoin. Uskonnollisten kuvien tekeminen vaikuttaa usein pikemminkin väistämättömältä osalta jonkin kulttuurin kehitystä kuin varsinaiselta vaihtoehdolta.

Mutta mikä ajaa ihmisen etsimään uskontonsa ilmausta kuvien kautta? Tai pikemminkin, mikä kuvien voimassa on niin yleispätevää, että niiden käyttöön ajaudutaan ihmiskulttuureissa yleisesti lähes kaikilla elämän osa-alueilla? Kristityille perusteet kuvien kieltämiselle olivat teologisessa mielessä alusta alkaen vahvat. Silti jumalankuvista tuli ajan myötä lähes itsenäinen osansa kristinuskon kaanonissa, ja ennen pitkää niistä kiistely siirtyi kokonaan muotoseikkojen asetteluun kuvan varsinaisen perusmerkityksen tutkimisen sijaan. Kristilliset kuvat ovat ainakin keskivertosuomalaisesta näkökulmasta kulttuurillinen itsestäänselvyys, ja oma luterilainen perinteemme on sentään melko nuiva kuvien merkityksellisyyden korostamisessa. Katolisissa ja ortodoksisissa yhteisöissä ja maissa estetiikalla ja kuvien uskonkokemukseen tuomalla aistillisuudella on paljon suurempi sija. Siellä pyhimyksenkuviinkin kohdistuva kiihkeä kunnioitus ja mietiskely lähenee jo raamatun ankarasti tuomitsemaa epäjumalainpalvontaa.

Kristinuskon alkuaikojen kiihkeät tunnelmat tekivät kuvakysymyksen toisaalta toissijaiseksi, toisaalta merkitykselliseksi. Maailmanloppua odotellessa perinteiden tietoinen rakentaminen tuntui kovin lyhytnäköiseltä, toiminnalta joka oli auttamatta liian myöhäistä maailmassa, johon Kristus oli juuri aikomaisillaan palata. Toisaalta Rooman valtakunnassa kielletyn uskonnon harjoittaminen päiväsät toiseen merkitsi piilossa pysymisen ja salaisen tiedonvaihdon ajanjaksoa, joka oli lukutaidottomassa kansanosassa omiaan herättämmän tarpeen kuvien käyttöön salaseurakuntatoiminnan mahdollistamiseksi. Usein raamatusta poimitut kuva-aiheet kuten risti, kala ja karitsa, muuntuivat käytössä irrallisiksi symboleiksi ja auttoivat kristittyjä tunnistamaan niiden kantajat kaltaisikseen. Vaikka resursseja ja mahdollisuutta omien palvontapaikkojen suurimuotoiseen toteutukseen ja koristeluun ei ollut, syntyi tapaamispaikoiksi valittujen paikkojen merkiksi graffiteja. Ne latautuivat lopulta niin täyteen merkitystä, että kristinuskon muuttuessa valtauskonnoksi kuvien käytöstä oli enää hankala luopua loukkaamatta menneisyyden varhaiskristittyjen kokemien vainojen painoarvoa.

"Hyvä paimen retuuttaa lammasta juuri sopivasti."

Uskonnollisesta kuvastosta tuli kristinuskon kohdalla näin ikäänkuin mutkan kautta hyvin paljon kiertoilmaisuja käyttävää, symbolein ladattua taidetta, jonka tekijät ja suosijat olivat paljon vähemmän kiinnostuneita asioiden luonnollisesta ilmiasusta ja teostensa mimeettisyydestä kuin niiden kautta avautuvista monimutkaisista teologisista merkityksistä. Tällainen rooli sillä pyrittiin säilyttämään täysin tietoisestikin läpi seuraavien vuosisatojen. Tuona ajanjaksona pesäeron tekeminen pakanallisen antiikin ja uuden, kristillisen aikakauden välillä koettiin nimittäin äärimmäisen tärkeäksi. Suuri tarve syntyi kenties juuri siksi, että lainatavaraa kulki taakkana tavattoman paljon, ja kuitenkin kristinkunnan kollektiivinen identiteetti haki pohjaa nimenomaan väitetyistä eroista suhteessa antiikin filosofiaan ja kulttuuriperinteeseen. Tämä tapa toimia uskontoon liittyvissä asioissa, kuten uskonnollisessa taiteessa, juuri niin päin vastoin kuin mitä Roomassa oli ollut tapana, jatkui vielä halki keskiajankin. Henkisen itsenäistymisen tarve näyttääkin olleen varhaiskristillisen taiteen kehityksen tärkeimpiä suunnannäyttäjiä ja muovaavia ominaisuuksia.

Vaahtera, tuo kotipihani tunnelmanluoja

Sosiaalinen entreen tarve

Syyskuu saapui, tuli pimeää, märkää ja teemaan sopivasti myös, myönnettäköön, yksinäistä. Nukuin ja heräsin tässä huoneessa, menin kouluun. Palasin illalla, ja huone oli sama, mutta sen katseleminen oli jotenkin vaikeaa. Kaikki oli mautonta ja hajutonta, lavastusta jonkun muun elämään, tai oikeammin sanottuna ei niinkään elämään vaan näytelmään. Oli joitakin selkeästi hyviä juttuja, kuten ikkunasta ulos nojautuminen ja katunäkymän katselu, alamäkeen viettävä puutalojen parijono, kuumat katulaatat, ja niiden välistä auringonvaloon puskevat jästipäiset rikkaruohot, joista merkittävin, hontelo koivu, oli ehtinyt jo kaksimetriseksi. Mutta kylmyys pakotti väistämättäkin sulkemaan ikkunan ja menemään huoneeseen jossa ei ollut ketään, jossa oli kakluuni jota en osannut käyttää ja tavaroita jotka olin pakannut laatikoihin viedäkseni ne tavarankeräykseen. Ei asuttavaa, ei omia kotijuttuja, tehtävää kylläkin mutta ei mitään uutta tai omaa. Masensi viikata keittiöpyyhkeitä ilman ketään kehumassa. Halusin naimisiin, jälleen kerran. Mikä yllätys.

Ovi kävi yhtenään. Ei minuun vaan Naapurin Neidin. Yritin kuvitella minkälainen hän olisi. Sisäpihanpuoleisesta ikkunasta ei näkynyt puunväristen kaihdinten takia muuta kuin lämmintä huoneenvaloa, ja jos ihan kyyläyslinjalle mennään niin joskus myös sohvalla istuvan vaaleahiuksisen ihmisen pörröinen silhuetti. Ulkoportaan kaiteella oli purkki joka kantta tiesin Neidin Miesystävän toisinaan raottavan nikotiinirituaalin päätteeksi. Itseasiassa äänistä päätellen asunnosta käytiin tupakalla solkenaan. Hyvä niin, muuten olisi luullut ettei talossa asu ketään minun lisäkseni. Itse saatoin pysyä varmana omasta olemassaolostani sen perusteella, että tilaushesari mönki postiluukusta joka yö. Helsingin Sanomat on kuulkaa sellainen juttu että se ei ihan tosta noin vain päätä ilmestyä ihmisen elämään. Jonkun pitää se tilata.

"Harava. The."

Kuukauden kuluessa minua alkoi vaivata tunne siitä, että minua mahdollisesti joko tarkkailtiin tai sitten kukaan ei ollut kiinnittänyt minuun uuden asukkaan olomuodossani mitään huomiota. Yritin olla tekemättä asiasta itselleni kovinkaan suurta kompastuskiveä, koska saamaan aikaan käytin suuren määrän energiaa todistellessani itselleni, että sosiaalisissa ympyröissä nyt kestää aikansa saada asiat etenemään. Oleellista oli kuitenkin se etten tiennyt miten asian laita oli. Jos pihalla matkallani portille tai toiseen suuntaan ovelle jonkun kohtasinkin, oli kyseessä mies tai nainen, ikää aina noin 25-35 vuotta, vallitsi tämän muuten niin kiehtovan poikkeuksellisen tapahtuman yllä tupakansavun vaitonainen kiehkura ja väkisin väännettyjen tervehdysten uusavuttomassa aiheuttaman pakokauhun tuntu. Vaikutti siltä ettei talossa juuri ollut tapana viettää aikaa pihalla. Etteivät paikalliset nyt ainakaan aivan ahnehtineet tiivistä yhteiselämää naapuriensa kanssa. Ettei Puu-Vallila nyt sitten ollutkaan mikään Melukylä.

Rehellisesti sanottuna olen hyvin itsesäälistä tyyppiä. Oletin siis hyvin pian vian olevan minussa itsessäni. Tilannetta ei yhtään parantanut koulussa piirrustuksenmallina toiminut hyvätapainen mies (sellaista aitoa romanttista vanhanajan posteljoonityyppiä) joka kertoili omien nuoruusvuosiensa Suomesta. Kuinka yleensä on ollut tapana vihkiä uusi asukas naapurustoon nimenomaan niin päin että talon vanhat asukkaat käyvät korvapuustikoreineen ja hauskoine anekdootteineen tämän luona ja kyselevät kuulumiset, toiveet ja elämäntarinat. Että niin. Minkälainen lähtökohtaisesti epäonnistunut ihminen minun täytykään olla kun en ketään kiinnosta. No jos ei vahingossa niin sitten oveluudella, ajattelin. Tungen kaikkien postilaatikoihin ylisöpöt itsetehdyt joulukortit ja sulatan niiden sydämet, kuka sellaisen jälkeen enää pystyy esiintymään etäisenä.

Se oli ihan hyvä idea sinänsä, ja aionkin sen toteuttaa, mutta nyt jo aidosta solidaarisuudentunteesta. Nimittäin tuli lokakuu, ja vaahteroiden muuttuessa ylitsepursuavan keltaisiksi huvimajan pöydälle ilmestyi harava ja huoneeni lämpöpatterin termostaatti irtisanoutui tehtävistään lopullisesti. Mitenkään toisistaan riippumatta ne yhdessä saivat aikaan muutoksen. Asiat alkoivat edetä parempaan suuntaan. Huomattavasti parempaan.

Luentopäiväkirja, osa 4: Muinaistaide. Vieraileva luennoitsija Antero Kare

"Rembrandtin Yövartio. Toimii tunnetusti parhaiten pieniresoluutioisena kääpiökuvana."

Kuten minkä tahansa aihepiirin kohdalla, joutuu myös taidehistoriaan perehtyvä luottamaan hyvin monenlaisiin lähteisiin. Vaikka kriittisyys auttaa löytämään tietoteoksia ja muita kirjoituksia jotka sinänsä ovat tieteellisyyden ehdot täyttäviä ja luotettavia, ja samalla ymmärtämään, että esitetyt näkökannat ovat usein vain tulkintoja ja teorioita, ei se välttämättä takaa oleellisen tiedon erottumista yleisestä tietomassasta. Tutkimuksen kaanon ja joskus hämmentävän konkreettisetkin käytännönehdot luovat taiteen lähdekirjallisuuteen aukkokohtia, jotka jäävät tavalliselta lukijalta helposti näkymättömiin. Toisaalta joskus jokin yksittäinen tarkastelunkohde saa toistuvasti huomiota ja siten paino-arvoa ylitse muiden, huomiotta jääneiden mutta mahdollisesti yhtä tärkeiden yksityiskohtien.

Kuvataiteen historian ymmärryksemme perustuu pitkälti kuviin. Tarkastelun arvoisia taideteoksia on täysin hallitsematon määrä, ja ne sijaitsevat ympäri maailmaa, jotkut museoissa, jotkut niiden kassaholveissa ja yhtä lailla laaja joukko yksityiskokoelmissa, katseiden ulottumattomissa. Ne nähdäkseen on pakko luottaa kuviin, painojäljennöksiin, mustavalkokopioihin, jopa piirroksiin ja siihen mitä ne meille väittävät. Kaikki taideteokset eivät tästä niin kärsi, mutta on maalauksia joiden oleelliset värit vaihtelevat kirjasta toiseen ja joiden koon tuomaa vaikutelmaa painokuvat eivät voi välittää.

Mutta ennen kaikkea on veistoksia, joista meille esitellään perinteisesti vain yksi puoli. Tämä on tietenkin aivan ymmärrettävää vaikkapa jotakin laajaa taiteen osa-aluetta käsittelevässä opuksessa, jonka täytyy kahlata aiheensa läpi muutenkin ylimalkaisesti. Kuvien viemä tila tekee niistä epäkäytännöllisiä, eikä yhdelle teokselle voida tuhlata kovin montaa katsausta jos muitakin on käsiteltävänä. Näin plastinen ilmaisu typistetään yhteen näkökulmaan ja tehdään kaksiulotteiseksi. Usein veistoksesta ilmaistaan kuvan välityksellä epähuomiossa sen silmiinpistävin piirre tai jokin sivu, jonka toivotaan välittävän eniten tietoa sen yleisolemuksesta. Näin teokset tallennetaan toistuvasti samasta näkökulmasta mikäli kuvia ylipäätään useampaan otteeseen otetaan, ja yhä edelleen, niiden kopiot siirtyvät tiedonvälityksen portaita pitkin identtisinä satoihin lukijan käsiin päätyviin lähteisiin.

Ennen internettiä satunnaisen taidehistoriasta kiinnostuneen tilanne oli tietenkin paljon huonompi: taideteoksia esittelevän materiaalin levinneisyys ja valikoima on laajentunut räjähdysmäisesti noin vuosikymmenessä. Kuitenkin ilman omaa vaivannäköä ja etsintää toiset maailmantaiteen osa-alueet jäävät yhä ylimalkaisemmiksi kuin toiset. Näistä sokeista pisteistä yksi on esihistoriallinen taide. Sen kohdalla erityisen surulliseksi tilanteen tekee muun tiedon yhtäläinen rajoittuneisuus. Vain murto-osa arkeologisista löydöistä on tehty ennen 1900-lukua, mikä tietenkin tarkoittaa sitä että esineistöön kohdistuvalla tutkimuksella on erittäin lyhyet perinteet. Kun tämä yhdistyy huomioon, että aikakauden taideteoksista on aineiston niukkuuden takia tavattoman hankalaa tehdä perusteltuja johtopäätöksiä, voidaan ymmärtää miksi tietoa tuon valtavan pitkän ajanjakson kulttuureista on tarjolla niin paljon vähemmän kuin myöhäisemmistä.

Vertailukohtien puute, epätasainen löydösten valikoima ja modernin arkeologian lyhyt historia ovat luonnollisesti vaikuttaneet muinaistaiteista saadun tiedon uskottavuuteen. Ulkopuolista tarkkailijasta voi helposti tuntua siltä, kuin johtopäätöksiä olisi tehty kiireellä ja teorioita heitetty ilmaan vain jotta kokonaiskaaos saataisiin kuriin sitomalla se kiehtovaksi kokonaisuudeksi. Luolamaalausten ja pienoisveistosten tarkoitusperän hämäryys provosoi esittämään tulkintoja rajatuista näkövinkkeleistä ja hyvin henkilkohtaisistakin lähtökohdista. Feminististinen, sosiologinen, lääketieteellinen ja uskontokeskeinen näkökulma apunaan kaikki mahdolliset keinot biologiasta taloustieteeseen puuhastelevat samojen taideteosten äärellä tuottaen rajustikin toisistaan poikkeavia lausuntoja muinaistaiteilijan ajatusmaailmasta.

Kuten Kare asian itse luennollaan monin esimerkein esitti, liikutaan esihistoriallisen taiteen tutkimuksessa kiinnostavien mielipiteiden ja tiukan faktan rajamaastossa. Kun joku kiirehtii kertomaan, mitä kasvofiguurin kampaus kertoo sen mallina toimineen naisen asemasta kyläyhteisössään, pohtii toinen tutkija millä perusteella samaisen veistoksen voidaan ylipäätään väittää esittävän nimenomaan naista.

Kare näytti myös hämmästyttävän kuvaparin, joka valotti miten ailahtelevaisesti katsoja saattaa käsityksensä taideteoksesta muodostaa. Hän rinnasti voimakkaan tyylitellyn oloisen kivikautisen naisfiguurin ja valokuvan kahdesta mustasta heimonaisesta jostain Itä-Afrikan hautavajoaman alueelta 1900-luvun alkupuolelta. Minulle oli tähän asti ollut jokseenkin itsestään selvää, että kuten niin monet kirjalliset lähteet ja opetustraditio yleensä olivat asian esittäneet, on ns. venusfiguurien runsaassa naisellisuudessa kysymys korostuksesta ja tyylittelystä, ja että tällä voimakkaalla veistotyylillä on siis väistämättä ollut tekijälleen jokin erityinen merkitys ja funktio. Kuitenkin ruumiinpiirteet, joita naiset valokuvan perusteella kantoivat - hyvin voimakkaasti ulkoneva vatsa ja toisaalta samaan tapaan erottuvat pakarat ja raskauden korostamat rinnat muuten hyvin hoikassa vartalossa sekä näiden korostama selän kaari - saivat pienoisveistoksen vaikuttamaan jopa äärimmäisen naturalistiselta. Riippuen siitä, minkälaisia fyysisiä piirteitä taideteoksen valmistaneen heimon jäsenet ovat kantaneet, ei figuuria valmistettaessa ole siis välttämättä menty niin kauas veistohetken arkitodellisuudesta kuin mitä ensinäkemältä tulisi ajatelleeksi.

Esimerkki sai ajatukset toden teolla liikkeelle: mitä voimme väittää tietävämme muinaistaiteista? Mitä meille näytetään, miten aineiston rajaamisen valinnat ovat syntyneet ja mikä vaikutus niillä on käsityksiimme esihistoriallisen ihmisen elämästä? Ja ennen kaikkea, kuinka nämä ennakkoasenteet esi-isistämme leimaavat käsitystämme nykyään elävistä alkuperäiskansoista ja jopa omasta itsestämme? Julkisessa keskustelussa kun ei ole nykyäänkään täysin tavatonta kuulla käytettävän argumentoinnin apuna rinnastuksia nyky-yhteiskunnan ja esihistoriallisen elämänjärjestyksen välillä. Tämä tuntuu lievästi absurdilta, kun käsitykseni on vahvasti se, ettemme voi väittää täysin aukottomasti tuosta esihistoriallisesta yhteisöelämästä tai varsinkaan sen henkisestä puolesta nykytiedon valossa juuri mitään.

"Tan-Tan-venusfiguuri. Selkeästi naisellinen. Googlen kuvahaku löytää vain etupuolta esittävän kuvan. Vai onko se sittenkin takaa?"

Luentopäiväkirja, osa 3: Varhaiset korkeakulttuurit

Varhaisimpien sivilisaatioiden taide on minulle tietynlainen sokea piste. Yksi syy tähän lienee jo sekin, että ihmiskunnan ensimmäiset yhteiskunnat muotoutuivat Lähi-Idässä, alueella jonka kulttuuri ja filosofia ovat nykyiselläänkin minulle hieman outoja ja hankalasti käsitettäviä. Länsimaiseen moderniin taideilmapiiriin kasvaneena törmään jatkuviin lukuvaikeuksiin ja turhautumisiin esimerkiksi Mesopotamiassa käytetyn kuvaston kanssa. Toisaalta perustavanlaatuisesti oman ilmaisuni tarpeista poikkeava ja konventioiden kyllästämä muinaisen Egyptin taide on toiminut hyvänä oman ajattelun peilinä. Erityisesti se on herättänyt kiinnostukseni sitä joustavuutta kohtaan, jota kuvataide osoittaa mukautuessaan ajatusopillisesti hyvinkin erillaisiin tarpeisiin.

Nyky-Suomessa kuvat ulottuvat kaikkialle, ja niiden luonne ja tehtävä on useimmiten maallinen. Tässä ympäristössä elävän on vaikea samaistua niihin huomioihin, jotka ovat ohjanneet kuvien tekoa ja käyttöä tuhansia vuosia sitten. Sekä Mesopotamian että Egyptin taiteet ovat pohjautuneet tiukkaan sidokseen uskonnon kanssa, huolimatta siitä, ovatko itse kuva-aiheet olleet maallisia vai esimerkiksi rituaalisia kuvauksia jumalan ja hallitsijan ykseydestä. Lisäksi kuvasto ei ole ollut painomenetelmien puuttumisen takia levitettävissä, tai sen käyttötarkoitus on ollut suurimmaksi osaksi sellainen, ettei tavallinen kansalainen ole aivan arkisissa yhteyksissä edes voinut siihen totuttautua. Osin näistä syistä kuviin on liitetty voimakkaita maagisia ominaisuuksia. Tulkinnan jyrkkyys vaihteli hieman ajan ja kulttuurin mukaan, mutta yleisesti ottaen varsinkin kuvanveistoa hallitsi - varmasti sen kouriintuntuvan 'todentuntuisuuden vuoksi' - animistissävytteinen ajatus taideteoksesta sielullisena olentona, kulttikuvassa konkreettisesti läsnäolevana jumalana.¹

Näistä lähtökohdista tehty taide poikkeaa tietysti jo pakostakin meille tutusta kuvastosta. Yhä syvemmäksi kuilun tekevät matemaattiset, mytologiset ja yhteiskunnalliset merkitykset jotka esiintyvät vaikkapa ihmisruumiin, tilan ja ajan kuvaamisen tavoissa sekä Mesopotamian että Egyptin taiteessa. Nämä merkitykset eivät avaudu ensisilmäyksellä, vaikka ne vaikuttavatkin voimakkaasti teosten visuaaliseen ilmeeseen ja luovat sen aivan paikkansa pitävän vaikutelman, että taustalla vaikuttaa voimakas yhtenäisen kuvakulttuurin säännöstö.

Tietyllä tavalla luento ei ruotinut edellä kuvattuja seikkoja kovin yhtenäisesti eikä siten tuonut uutta selkeyttä niihin ajatuksiin, jotka olen varhaisten korkeakulttuurien taidetta kohtaan omaksunut. Se kylläkin terästi muistia joidenkin yksityiskohtien suhteen jotka herättivät kiinnostavia kysymyksiä asioiden yhteyksistä. Esimerkiksi, voisiko Sumerista Babylonin taiteeseen periytynyt jumalanpalvojaa esittävän veistostyypin käsien jämäkkä asento - ristissä vatsan päällä - olla perujaan siitä, että kun eurooppalainen on perinteisesti ajatellut sielun ja vilpittömyyden sijaitsevan sydämessä, liitettiin samat ominaisuudet aikoinaan Indusvirran alueella maksaan?

¹ Maailman taiteen historia, H.Honour & J.Fleming, 1992/2001, Otava.

Luentopäiväkirja, osa 2: Taiteen alku

Merkitysten välittäminen ja vastaanottaminen luovan ajattelun välityksellä vaikuttaa olevan kaikille ihmisyksilöille tärkeä yhteinen taito. Sen puuttuminen koetaan yleensä hälyyttäväksi ja liitetään persoonallisuus- ja kehityshäiriöihin, ihmisyyden vammautumiseen, sosiaalisen kosketuksen menettämiseen. Yksilö ilman luovuuteen vaadittavaa abstraktin ajattelun kykyä tuntuu sulkeutuvan kokonaan yhteisönsä ulkopuolelle, muuttuvan ihmisen irvikuvaksi.

Kuvataiteet ovat kiistatta luovaa toimintaa, sellaista, joka on ihmislajin yksi omaleimaisimpia piirteitä. Sen sijaan selvää ei ole, ovatko taide ja ihmislaji syntyneet samanaikaisesti. Ajattelusta jää vain välillisiä jälkiä arkeologien löydettäväksi. Selvästi kuvalliseen ajatteluun pyrkivä esine todistaa taiteen olemassaolosta syntyhetkellään, mutta löydösten puuttuminen sen sijaan ei anna vetää johtopäätöstä taiteen olemattomuudesta. Minkälainen on voinut olla ihmislaji vailla taidetta? Voisimmeko ylipäätään ymmärtää heidän ajatteluaan?

Entä mistä taiteellinen luovuus on alunperin kummunnut esiin? Kyse kun on niin laajasta ominaisuuksien joukosta, että mikä tahansa äkkillinen mutaatio, kulttuurillinen hyppäys tai herääminen tuntuu järjettömältä ajatukselta. Onko taiteellista luovuutta voinut syntyä asteittain esimerkiksi sosiaaliseen kanssakäymiseen tarvittavasta huumorintajusta? Tai tulevan ennakoimiseen tarvittavasta mielikuvituksesta? Kielen sivutuotteena?

Se, että taiteita esiintyy ja on esiintynyt kaikissa maailman kulttuureissa ja ihmisyhteisöissä, antaa selkeän syyn olettaa että taiteellinen luovuus on suuri hyöty ihmislajin selviämisen ja keskinäisen kanssakäymisen kannalta. Vaikka taiteen määrittävää käyttötarkoituksen, rajojen, yksilöllisyyden ja yhteiskunnallisen arvostuksen standardia ei voida määrittää, on taiteen tekemisen takana jaettu kyky käsitteelliseen ajatteluun. Se mahdollistaa tiedonsiirron, jossa esimerkiksi elottomalle aineelle voidaan sopivalla, sovitunlaisella muotoilulla antaa merkityksiä, joita samaan kuvastoon ja tulkintakulttuuriin vihkiytyneet osaavat lukea. Luunpala muuttuu kasvoiksi, hiilellä piirretty viiva hahmoksi jossa voimme tunnistaa identiteetin.

Tämä merkitysten tunnistaminen tapahtuu jopa niin yleispätevästi, että se onnistuu usein yli aikakausien ja valtavien maantieteellisten etäisyyksien. Mikä hämmästyttävintä, silloinkin kun katsojalta puuttuu jokin taideteoksen tarkoitetun viestin lukemiseen tarvittava oleellinen tieto, hän pyrkii vaistonvaraisesti lukemaan sen taakse piilotettua konkretiaa oman kuvakulttuurinsa silmin. Katsetta on itse asiassa lähes mahdoton estää hakemasta merkityksiä, varsinkin jos sen kohde on ihmiskätten tuote. Tämä johtaa taiteentutkimuksen näkökulmasta ainakin siihen, että taideteoksella on alkuperäisen, tarkoitetun tulkinnan lisäksi rajoittamaton joukko muita tulkintoja.

Tällä oivalluksella on suuri painoarvo kun tutkija ottaa kohteekseen huomattavan vieraasta kulttuurista tai menneeltä aikakaudelta olevan teoksen. Merkitysten löytäminen, miten ilmeisiltä ne sitten saattavatkaan tuntua, ei todista taiteellisen viestin tulleen oikeintulkituksi. Luennolta tähän sopii poimia esimerkiksi vaikkapa kivikautisten luolamaalausten tulkinnan traditio länsimaissa viime vuosisadoilla. Edelleen eläneiden alkuperäiskansojen kulttuurien yksipuolinen suodattaminen eurooppalaisen kontekstin läpi ei palvellut niiden ymmärtämistä. Niin se ei myöskään tehnyt esihistoriallisen taiteen tutkimuksessa, joka perinteisesti tehtiin sen perusteella, mitä alkuperäiskansojen kulttuureista tiedettiin - tai useimmiten vain luultiin. Luolamaalauksissa nähtiin milloin dekoratiivinen, milloin shamanistinen tarkoitusperä, ilman että saatavilla oli minkäänlaista alkuperäistä rinnakkaista lähdeaineistoa niin näiden väitteiden kumoamiseen kuin oikeaksi todistamiseenkaan.

Vieraan taiteen tulkintaa on muutenkin leimannut tietty ylimielisyys sen lähtökohtien omaperäisyyttä kohtaan. Ns. primitiivisten, esihistoriallisten ja marginaalissa elävien ihmisryhmien kulttuureissa ja kuvastoissa halutaan usein nähdä hyvinkin vähän merkityksen syvyyttä ja kompleksisuutta, tai yhtymäkohtia omaan ajatteluumme. Erilaisten taidekäsitysten monipuolisuus halvaannuttaa kuvataiteiden perimmäisten yhteisten tekijöiden etsimisen, ja näin ollen myös kysymys taiteen alusta jää auki.